004
012
016
023
031
034
057
062
065
074
121
16 | 01 | 2018

Центр чтения рекомендует

Книжная полка Никиты Елисеева. Выпуск 57.

 

 

Я увидел эту книгу в магазине «Порядок слов» на Фонтанке напротив Фонтанного дома и сразу схватил, едва только под фотографией старого очкарика прочёл: Кэмерон Кроу «Знакомьтесь – Билли Уайльдер». Ещё бы не захотелось познакомиться с человеком, который сделал моё (и не только моё) детство-отрочество светлее, веселее, смешнее. Я, наверное, раз пятьдесят смотрел фильм, режиссёром и автором сценария которого он был. В советском прокате эта комедия называлась «В джазе только девушки», в американском – «Некоторые любят погорячее». Меня сейчас среди ночи разбуди, я тут же что-нибудь из этой комедии процитирую: «А у них центр тяжести не там расположен…»; «Поздравь меня: я помолвлен…» – «Поздравляю. И кто же невеста?» – «Йаааа!»; «Прощай, любимая! Яхта поднимает паруса, мой рулевой стоит у штурвала…» – «Не знаю, как насчёт капитана, но рулевой уже сматывается»!

Потом уже во взрослом, почти-синефильском состоянии я посмотрел его «Двойную страховку» 1944 года, «Бульвар Сансет» 1950 года и должен сказать, что Вуди Аллен в чём-то прав, когда назвал «Двойную страховку» лучшим фильмом всех времён и народов. Насчёт лучшего фильма … как-то сильно сказано, но то, что это лучший детектив и лучший «нуар» с великолепно придуманным сюжетным ходом: преступление совершает … «Ватсон», а расследует преступление … ближайший друг и учитель «Ватсона» «Шерлок», не подозревая, что преступник это тот, кому он все свои умозаключения выкладывает. Но не буду спойлерствовать. Потрясающий фильм.

Что же до «Бульвара Сансет», то это фильм, на котором мои родители (Царствие им Небесное, кстати), старые артисты расплакались, да и я вслед за ними. Там старая артистка, звезда немого кино Норма Дезмонд, которую играет звезда немого кино, Глория Свенссон, живёт всеми забытая в своём дурновкусном, кичевом замке на Сансет Бульваре. Никому она не нужна. Никто её не снимает, потому что так заламывать руки и закатывать глаза на экране, как она заламывала и закатывала в 20-е годы, уже нельзя. Да, кроме всего прочего она ещё и стерва. Никого у неё нет, кроме обезьянки, молодого любовника, который ей во внуки годится (она содержит этого парня) и камердинера-шофёра, её бывшего режиссёра и бывшего (второго или третьего) мужа. Как вдруг – вызов на студию! Её будут снимать! Наконец-то! Она приезжает в своём старомодном кадиллаке на студию. Выходит из машины, а там съёмки.

Сидит в кресле угрюмый режиссёр, наблюдает за происходящим, артисты изображают что-то. Какая-то пожилая артистка вскрикивает: «Ребята, смотрите: это же Норма, Норма Дезмонд…» Ну и всё, все пожилые артисты и артистки собираются вокруг старой кинозвезды, снимаются с ней. Она – счастлива. Она снова на съёмочной площадке! Её помнят, любят. Она среди своих ребят.

Режиссёр угрюмей угрюмого смотрит на всю эту идиллию, зовёт молодого ассистента: «Ты совсем идиот? Ты кого и зачем пригласил? Это же Норма Дезмонд…» – «А кто это?» Режиссёр машет рукой: «Зачем ты её пригласил?» – «Вы же искали самый старый и самый смешной автомобиль, а у этой бабули такой драндулет…» – «Забудь о нём…» Режиссёр подходит к Норме Дезмонд, целует руку, говорит, что так счастлив и рад с ней поработать, но … увы … увы … её роль не до конца проработана – как только так сразу. Выпроваживает со студии, а вместе с ним и с ней идут растроганные артисты и артистки прощаться с самой Нормой Дезмонд.

Я трогательнее сцены во всём мировом кинематографе не видел. И так жалко эту ломаку, кривляку и стерву, Норму Дезмонд, до невозможности. В общем, в книге есть похожая сцена. Кэмерон Кроу говорит 90-летнему Билли Уайльдеру о том, что «новое поколение кинорежиссёров только открывает для себя фильмы Уайльдера». Уайльдер его прерывает: «Да-да, это чудесно. Я-то скоро уже буду ползать по полу. Усядусь в инвалидное кресло… Но, знаете, люди часто подходят ко мне и говорят: «Мистер Уайльдер, разрешите пожать Вам руку?» или «Вы скрасили эту неделю…», «Этот месяц чудесен – благодаря Вам…», «Я смотрел ту или эту картину…». Это очень мило, очень приятно слышать. Хочется вставать по утрам. Но я не хочу … (Он мотает головой и кладёт в кофе больше сахара). Я не хочу сахара. Что со мной стряслось? Я разнервничался».

Простите за затянувшееся вступление. «Это личное», – как говорит, взрыдывая басом Фаина Раневская в телеинсценировке чеховской юморески «Драма». Книгу интервью с Билли Уайльдером делает режиссёр и сценарист, Кэмерон Кроу. Именно, делает. На наших глазах развиваются отношения старого и молодого человека. Поначалу Уайльдер держится отстранённо, чуть не хамит интервьюеру, а под конец раскрывается, сдруживается. Вместе ходят в ресторан, вместе смотрят футбольные матчи. Кэмерон Кроу берёт интервью у Билли Уайльдера даже во время сеанса физиотерапии. Замечает в ремарках по ходу беседы, что старому режиссёру нравится эта мизансцена. Он просто видит, как её можно снять в кино. Молодой журналист берёт интервью у старпёра, которого массажирует врач.

То есть, это даже не столько книга интервью, сколько своеобразная пьеса или сценарий. С описанием обстановки, ремарками. Причём иногда кажется, что ты оказался в фильме самого Билли Уайльдера. Например, жена Уайльдера входит в комнату, где Билли беседует с Кэмероном Кроу, видит на стене огромную фотографию обнажённой Наоми Кэмпбелл: «О, опять голую бабу повесил…» Или Кроу спрашивает у Уайльдера: «Многие исследователи Вашего творчества пишут, что Вы – женоненавистник…» Уайльдер: «Нет, ну, что Вы. Я, как раз очень люблю женщин, просто мне кажется, что я их неплохо знаю и…» Одри Уайльдер (из кухни): «Он – женоненавистник…» Уайльдер (смотрит в сторону кухни): «А. Ну тогда – да. Хорошо. Я – женоненавистник…»

Уайльдер рассказывает Кэмерону Кроу всю свою жизнь. Ему есть что порассказать. Он родился в Вене в 1904 году. Звали его тогда Самуэль Вильдер. Семейное прозвище – Билли. Вот он и стал в Голливуде Билли Уайльдером. В Вене работал репортёром. Кэмерону Кроу он рассказывает, как не взял интервью у Фрейда: «Я приехал на Берггассе. Фрейд там жил, в доме номер 19 по Берггассе. В том районе жил средний класс. Я приехал туда, и моим единственным оружием была визитка: журналист газеты DieStunde. Я делал материал для рождественского номера: «Что Вы думаете о новом политическом движении в Италии?» Муссолини. Это имя было в новинку. 25-й или 26-й год. Оно было новым и для меня тоже. Я почитал о нём. Фрейд ненавидел газетчиков, презирал их; они потешались над ним.

В то время я не встречал австрийца, который ходил бы к психоаналитику. Вообще, никого, кто ходил бы к психоаналитику, не встречал. Психоанализ был тайным учением. Я нажал на кнопку звонка. Дверь открыла горничная. Она сказала: «Герр профессор обедает», я ответил: «Я подожду». И сел ждать. В Центральной Европе квартира доктора служила ему офисом. У Фрейда приёмная была в гостиной, и через дверной проём его кабинета я увидел кушетку. Она была малюсенькая, размером примерно вот с это (он указывает на маленькую банкетку). Там были турецкие ковры, целая комната турецких ковров, один на другом. И уже тогда, в 1925-1926, у Фрейда была коллекция предметов искусства, африканского и американского доколумбовой эпохи. Но меня поразило, какой маленькой была та кушетка, на которую укладывались его пациенты. (Пауза). Все его теории основаны на анализе коротышек. (Уайльдер довольно наблюдает за мной – шутка удалась).

Я поднял глаза и увидел Фрейда. Он сидел в кресле, которое стояло у изголовья кушетки. Он был тщедушный. Шея подвязана салфеткой, белой такой. Я прервал его обед. Он спрашивает: «Репортёр?» Я говорю: «Да, у меня есть пара вопросов». Он говорит: «Дверь вон там». Он меня выставил».

Между прочим, Вы поняли, что мы сейчас прочли сценарий короткометражки? Уайльдер будто сам становится кинокамерой, которая скользит по комнате Фрейда, всё подмечая, ковры, архаические статуэтки и маски, маленькую кушетку, а вот и сам хозяин кабинета, размен репликами и – «Прощай, репортёр!» Потом Уайльдер, тогда Вильдер, перебрался в Берлин. Там работал репортёром, чтобы написать серию очерков о берлинских ночных клубах стал жиголо, подтанцовщиком пожилых дам, которые в эти ночные клубы приходили. Затем Уайльдер /Вильдер стал писать сценарии для немых фильмов. Сам снял немой фильм с большим количеством документальных кадров: «Люди в воскресенье». В 1934 году после поджога рейхстага бежал из Берлина. Буквально бежал, потому что на вокзалах уже стояли штуромовики и эсесовцы, готовые хватать любого, кто покажется им подозрительным. В Париже смог снять фильм с погонями и перестрелками: «Дурное семя».

Отец Уайльдера умер в 1928 году. Мама оставалась в Вене с новым мужем. Уайльдер, когда собирался бежать в Америку, звал маму с собой. Она не поехала. Уайльдер говорит Кроу: «Никто и представить себе не мог, что Гитлер, действительно, будет убивать евреев…» Мама и бабушка Уайльдера погибли в Освенциме. В 1944 году после невероятного успеха «Двойной страховки» Уайльдер пошёл в американскую армию, готовую войти в оккупированную нацистами Европу. Снимал хронику. Он снял первый документальный фильм о концлагерях: «Жернова смерти». Хотя Кэмерону Кроу он говорит об этом фильме так: «Я его не снимал, только смонтировал. Он был снят в концлагерях, на следующий день после того, как туда вошли войска. Весь фильм снят за один день. А я только смонтировал. Там нет ни одного кадра, снятого мной. Там нечего было режиссировать. Это реальные события, которые удалось снять на плёнку. Понимаете, нельзя взять и свалить трупы в маленький погребальный костёр. Нельзя. Там есть один кадр из Освенцима: поле трупов, целое поле, и один человек ещё еле живой. Он увидел камеру, но не знал, что это такое, встал, прошёл немного, сел на трупы и смотрит на нас. Вот такая сцена. Это без меня снимали, но я взял всю сцену целиком».

Впрочем, я немного забежал вперёд. Возвратимся на первое. В тридцатые годы не так просто было попасть из Европы в Америку и Англию. Был случай, когда целый пароход с беженцами уже приплывший в Англию, был отправлен назад в Амстердам. Билли Уайльдер оказался в Мексике. Рассказ его об этом … словно из какого-то его фильма. Такой же человечный, по-хорошему сентиментальный:

«Я пересёк границу с Мексикой, чтобы въехать сюда с иммиграционной визой. И поэтому отправился к консулу. Но у меня не было с собой нужных документов, чтобы доказать, что я не преступник. Я приехал в Америку с единственным документом на руках, свидетельством о рождении. И я сказал: «Простите, но я не могу вернуться в Берлин за нужными документами, справкой из полиции и прочим. Еврею их не выдадут. Тому, кто будет достаточно глуп, чтобы вернуться за ними, просто закроют дорогу. Его посадят». Это было в 1936 году. У меня не было необходимой информации о себе, чтобы подтвердить, что я не злоумышленник, что у меня нет сексуальных отклонений или чего-то в этом роде. Парень посмотрел на мою жалкую бумажку. Он прохаживался вокруг письменного стола и разглядывал, изучал меня. А потом спросил: «Чем Вы занимаетесь? Чем собираетесь зарабатывать на жизнь?» Я сказал: «Я писатель. Сценарист». Он улыбнулся. Взял мою бумажку, перевернул и проставил печати – тук-тук-тук-тук – и сказал: «Напишите что-нибудь хорошее». И дал мне волю. (Задумчивая пауза) Он не обязан был меня пропускать. Мог бы забрать мои документы, и меня бы вообще не пустили в эту страну». Ну да, и не были бы сняты ни «В джазе только девушки», ни «Бульвар Сансет», ни «Двойная страховка», а вот попал мигрант на хорошего человека и мировой кинематограф стал богаче, человечнее.

Это, вообще, особенность и режиссёра Билли Уайльдера, и человека Билли Уайльдера. Он видит в человеке хорошее, вспоминает о человеке только хорошее, даже если человек был … сложный. Он работал с Марлен Дитрих в двух фильмах: «Свидетель обвинения» по Агате Кристи и «Зарубежный роман», первый художественный фильм, где действие происходит в разбомбленном, почти уничтоженном Берлине. Марлен Дитрих там играет немецкую скрипачку, у которой роман с американским офицером. Марлен Дитрих была женщиной … с характером. С ней бывало трудно. Тем не менее, вот что вспоминает про неё Билли Уайльдер: «Марлен всюду искала больных людей. Однажды она услышала, как где-то у неё над головой расчихался электрик, и босиком выскочила под дождь, чтобы раздобыть для него лекарство. Всю свою жизнь она была такой. Прекрасным, превосходным доктором. Вот кем она была на самом деле. Искала больных людей. Пока ты болел, она была рядом. Как только ты выздоравливал, она тебя бросала. (Смеётся). Вот почему я называл её: «Мать Тереза с ногами получше»»

По-моему, гениально. Тогда становятся понятны и объяснимы все многочисленные романы Марлен Дитрих. Пока ты (Джозеф фон Штернберг) начинающий, молодой режиссёр, она рядом с тобой, помогает, поддерживает, как только ты становишься одним из самых известных режиссёров сначала немецкого, потом голливудского кинематографа, до свиданья – сам пробьёшься. Пока ты (Ремарк) эмигрант, писатель, оказавшийся в иноязычной среде и переводы твоих когда-то знаменитых в Европе книг идут ни шатко, ни валко, она вместе с тобой, лишь только ты завоевал славу и в Америке, прощай, зачем тебе теперь помогать? Пока ты (Жан Габен) французский эмигрант, артист, которого не снимают в Голливуде (английского языка не знаешь) – любовница и друг, ты вернулся в Европу, вновь стал супер-звездой французского кино, оривидер, пойду другого искать, кому стоит помочь.

Да, Билли Уайльдер обо всех говорит только хорошее, даже о тех, с кем у него не сложились отношения, даже о тех, про которых честно сообщает, сколько крови они ему попортили во время съёмок. Например, о замечательном американском детективщике Раймонде Чандлере, с которым писали сценарий «Двойной страховки», экранизации романа Джеймса Кейна. То есть, Уайльдер, конечно, и плохое говорит о Чандлере, но как-то … хорошо говорит, человечно.

««Двойная страховка» была такой мрачной, что мой тогдашний постоянный соавтор Чарльз Брэккет даже не пожелал участвовать в её написании. Так и сказал: «Нет, нет, это для меня слишком мрачно». Так я стал работать с Чандлером. Мистером Раймондом Чандлером, который сразу, с самого начала показал мне, что такое настоящий диалог. Потому что это всё, что он умел писать. Диалоги, да ещё описания. «Торчащие из его ушей густые пучки волос вполне могли служить ловушками для мошек». Или вот ещё одно мне понравилось: «Ничего нет бесприютнее пустого бассейна» – (Настолько понравилось, что в «Бульваре Сансет» несколько раз появляется в кадре пустой бассейн перед дворцом Нормы Дезмонд – Н. Е.) – Но он не умел структурировать.

Когда мы с ним работали, ему было под 60. Он был дилетантом. Ему не нравилась структура сценариев, он к ней не привык. Он был развалиной, но умел завернуть красивую фразу. «Ничего нет бесприютнее пустого бассейна». Это прекрасная строчка, восхитительная! Я брал то, что он написал, структурировал и мы работали дальше. Он терпеть не мог Джеймса Кейна. Мне нравился сюжет, но Чандлер не выносил Кейна. Ещё Чандлер не выносил Агату Кристи. Они оба, Кейн и Кристи, умели делать то, чего не умел делать он. Кристи умела структурировать текст. Сюжеты у неё иногда, как у школьницы. Но в её книгах есть структура, правда, нет поэзии.

Кроу: Похоже со временем вы стали лучше отзываться о Чандлере…

Уайльдер: Конечно. Злость проходит. О ней забываешь. Есть одно исключение. Я не смогу простить Гитлера…»

Опять чуточку забежал вперёд. В Голливуде в тридцатых-начале сороковых Билли Уайльдер стал работать сценаристом. Довольно быстро завоевал себе имя. Он (вместе с Чарльзом Брэккетом) писал сценарий для шпионской кинокомедии «Ниночка» знаменитого тогда голливудского комедиографа Эрнста Любича (тоже немецкого эмигранта). Единственная кинокомедия, в которой сыграла Грета Гарбо. Она там играет … советскую работницу посольства, которую … перевербовывают. Как вы сами понимаете: ни в СССР, ни в Российской Федерации этот фильм не показывали и не показывают, хотя фильм 1942 года и перевербовка оказывается на руку союзникам по антигитлеровской коалиции. Благодаря этой смене … ориентации удаётся поймать нацистского агента.

Уайльдер очень смешно рассказывает о том, какой сюжетный или скорее психологический финт предложил Эрнст Любич:

«Мы исписали тьму страниц. Нужно было коротко и ясно выразить то, что Ниночка попадает под действие чар капитализма, что она тоже уязвима. Любичу ничего не нравилось. Потом он отлучился в уборную, вышел через минуту и говорит: «Это будет шляпка» А мы: «Какая ещё шляпка?» Он: «Вставим шляпку в начало». Мы с Брэккетом переглянулись – Любич есть Любич. В истории шляпки три действия. Впервые Ниночка видит её в витрине магазина, когда входит в отель «Риц» с тремя большевиками. Эта безумная шляпка символизирует капитализм. Она смотрит на неё с отвращением и говорит: «Как может выжить цивилизация, в которой женщинам позволено носить на голове такое?» Во второй раз она проходит мимо шляпки, прицокивая языком – цок-цок-цок. И в третий раз, избавившись от большевиков и оставшись наконец одна, она … достаёт из шляпку из шкафчика и примеряет…»

Про саму Грету Гарбо Билли Уайльдер тоже замечательно вспоминает, как он встретил её уже на склоне её лет во время вечерней … пробежки. Пригласил запыхавшуюся, хоть и спортивную, но сильно пожилую даму к себе домой. Посидели, поговорили, выпили. Уайльдер спросил её, хочет ли она сниматься в кино теперь, и Гарбо ответила – «Нет. Я бы хотела сняться в фильме про клоуна. Я хотела бы сыграть клоуна. Знаете, я ведь всю жизнь была клоуном и вот теперь хочу клоуна сыграть…»

Вообще, женские характеры Билли Уайльдеру удаются лучше всего и в сценариях, и в интервью. То, что он рассказывает про Мэрилин Монро и Одри Хепберн, на мой взгляд, лучшее, что написано про этих великих женщин и великих актрис, но … увы … пришлось бы перепечатывать страницами. Только две истории про Мэрилин и Одри:

«На съёмках «Некоторые любят погорячее» («В джазе только девушки» – Н. Е.) мы убили немало дублей на фразу: «Это я, Душечка». Я развешивал таблички на дверях и стенах: «Это я, Душечка!» Камера, мотор, а Мэрилин говорит: «Эта Душечка – я!» К пятидесятому дублю я отвёл её в сторону и сказал: «Не волнуйся об этом», а она спрашивает: «О чём?» (Мотает головой) Это был пятидесятый дубль, потом пятьдесят первый, пятьдесят второй, а потом она принялась рыдать. У меня в Вене есть старая тётушка, которая всё запоминает и повторяет как надо. Но моя старая тётушка не Мэрилин Монро. (Смеётся) Мэрилин никак не могла выговорить целую уйму фраз, но потом вдруг доходит до диалога в три страницы – и ррраз! Она была особенной, даже когда злилась, даже когда рыдала, а на съёмках она всё время рыдала, она была особенной».

И тут Кроу спрашивает про Одри Хепберн, дескать, её партнёр по Вашему фильму «Сабрина» Хемфри Боггарт говорил, конечно, замечательная артистка, если дать ей сыграть 26 дублей. Уайльдер удивляется, какие ещё 26 дублей? Дисциплинированнее и точнее, профессиональнее, чем она, у меня и артисток-то не было на съёмочной площадке. (Ещё бы нет: школа подполья в Голландии во время нацистской оккупации, балетная школа – такие учебные заведения приучают к дисциплине, точности и … профессионализму).

И тут Уайльдер вспоминает и понимает, откуда эти 26 дублей, застрявшие в памяти у Боггарта: «Сценарий «Сабрины» был не готов, и мы отставали от графика. У Одри был большой эпизод с Боггартом… Мы никак не могли отснять этот эпизод. Я приехал в студию с полутора страницами сценария на руках на весь съёмочный день. Я не мог пойти в головной офис и сказать: «Слушайте, у меня кончился сценарий». Была пятница. У нас оставались выходные, чтобы дописать сценарий. Я подошёл к Одри и сказал: «Послушай, ты должна мне помочь, сыграть плохо. Мне очень жаль, но мы не можем сегодня снять больше полутора страниц». Она сказала: «Хорошо». И сделала, как я просил.

Она капризничала, говорила, что у неё болит голова, что ей не подходит платье. И так тянула время, что к шести я едва доснял те полторы страницы, которые у меня были. Потом за выходные мы эту штуку дописали, и всё было готово. Но Одри мне помогла. Это замечательно. Потому что в тот день со стороны казалось, что она невыносима, а она не хотела, чтобы её считали девушкой с дырой в голове. Но тогда ей было всё равно. Она просто сделала всё, как я просил». Заметим, и как сделала! Так точно и убедительно сыграла девушку без царя в голове, что спустя много лет её партнёр только это и запомнил.

Меня опять занесло в сторону, в будущее Уайльдера. Итак в сороковые он писал сценарии. Придумал сценарий про иммигранта, которому нипочём не прорваться в Америку из Мексики. Играл иммигранта Шарль Буайе. Уайльдер придумал сцену, которая ему очень понравилась: Буайе лежит в захудалой гостинице на кровати, видит таракана, принимается с ним разговаривать, как если бы он, Буайе, был чиновником, а таракан – иммигрантом, дескать: куда ползешь? А где та справка, а эта? Давай, давай, вали отсюда… В те времена режиссёры не пускали на съёмки сценаристов. Это Уайльдер стал брать на съёмки своих соавторов, сначала Брэккета, потом Даймонда, чтобы они ему тихо говорили, так произносит ту или иную реплику артист или не так, а иногда даже придумывали новые реплики во время съёмок. А тогда сценаристов режиссёры на съёмки не пускали. Написал, отдал, всё, мой материал. Ты – свободен.

После съёмочного дня Уайльдер встретил Буайе, спросил: «Как с тараканом – хорошо вышло?» Буайе переспрашивает: «Каким тараканом? А это… Режиссёр выкинул эту сцену. Бред, говорит, какой-то: мужик с тараканом разговаривает…» Вот тогда Уайльдер и принялся сам снимать фильмы. Сходу вышел в первые ряды голливудских режиссёров. Феллини называл его: «Маэстро». Уайльдер хорошо по этому поводу сказал Кэмерону Кроу: «Если я маэстро, то, как же я Феллини-то должен был называть?» Дожил Уайльдер до 92-х лет. Незадолго до смерти поговорил с Кэмероном Кроу про жизнь, про фильмы, про любовь. Кроу сделал из этих бесед книгу. Я бы ещё из неё поцитировал, но и так слишком длинно получается. Только одну шутку Уайльдера под занавес, которая не совсем так, чтобы совсем уж шутка. Кроу спрашивает: «Когда Вы на том свете встретите Бога, о чём Вы его попросите» – «А я Его узнаю?»

Кроу, Кэмерон. Знакомьтесь – Билли Уайльдер. Пер. с англ. А. Зайцева. – Москва, RosebudPublishing, 2017 – 400 с.

Новости
Памятные даты
Обращаем ваше внимание

Российская национальная библиотека © 2018